La carne, la metamorfosi, il barocco emotivo
La deviazione che mi ha trovato
Non ero a Bologna per vedere Roberto Ferri. Ero arrivato per De Chirico, per un’altra idea di mistero: quello sospeso, metafisico, che si muove tra piazze vuote e ombre immobili. Il Palazzo Pallavicini ospitava entrambe le mostre, e mentre attraversavo le sale, è stata mia figlia a suggerirmi di entrare anche nell’altra. Un invito semplice, quasi un gesto di complicità, ma che ha cambiato la direzione di quella giornata.
Di Ferri non sapevo nulla. Forse è stato un bene: l’incontro è avvenuto senza aspettative, senza preconcetti, con la disponibilità che si ha davanti a qualcosa di completamente nuovo. La prima impressione è stata fisica: la carnalità delle figure, la luce che scolpisce i corpi, la presenza quasi tattile delle superfici. Ma quella forza iniziale si è presto trasformata in qualcos’altro: metamorfosi, pathos, tensioni interiori che affiorano sotto la pelle, come se ogni figura fosse un frammento di un mito personale.
In quelle tele ho riconosciuto un barocco che non imita, ma interpreta.
Un linguaggio che richiama Caravaggio, certo, ma per parlare di noi: del nostro presente inquieto, delle nostre contraddizioni, delle nostre zone d’ombra.
È stata una deviazione, sì. Ma una di quelle che ti trovano nel momento esatto in cui sei pronto a lasciarti sorprendere.
Cenni sull’artista
Roberto Ferri (Taranto, 1978) è tra i pittori figurativi contemporanei più riconoscibili. La sua opera unisce tecnica classica e immaginario visionario, con un realismo anatomico rigoroso e un chiaroscuro che eredita il barocco per trasformarlo in linguaggio psicologico. I suoi temi — eros, caduta, metamorfosi, redenzione — fanno del corpo un luogo di narrazione emotiva.
Accanto alla pittura, Ferri ha approfondito gli studi in Scenografia, affinando la sensibilità per luce e composizione. Ha realizzato i ritratti ufficiali di Papa Francesco e di Papa Leone XIV, e alcune sue opere compaiono nel cinema e nella televisione, tra cui Sangue del mio sangue di Marco Bellocchio e la serie Gomorra. Le sue figure non appartengono a un’epoca, ma a uno spazio mentale: archetipi, visioni, stati d’animo incarnati.
Allestimento mostra
Alcune opere
Achille
L’istante umano dietro l’invincibilità
Nella sezione Sacro e profano, Ferri colloca Achille nel punto esatto in cui la forza incontra la sua incrinatura. La luce non celebra: rivela. Scivola sul corpo come un giudizio silenzioso, mostrando insieme potenza e vulnerabilità. Il ginocchio a terra, il cerchio spezzato, il rosso che affiora come una ferita: tutto suggerisce un eroe colto nell’istante in cui il mito si fa umano.
Il catalogo parla di luce e ombra come metamorfosi dell’anima, e Achille ne è la traduzione visiva. Non è l’invincibile dei poemi, ma un corpo che comprende il proprio destino. In questa soglia, dove sacro e profano si toccano, Ferri non racconta la gloria: racconta la consapevolezza. E noi, guardandolo, riconosciamo la nostra stessa tensione tra desiderio di forza e certezza della fragilità.
L’amore, la morte e il sogno
Tre stati dell’essere in un unico respiro
In questa opera, Ferri intreccia i corpi come se fossero un’unica creatura in trasformazione. L’amore, la morte e il sogno non sono tre momenti separati, ma tre movimenti dello stesso organismo. Il corpo si apre, si spezza, si abbandona: è un ciclo che si consuma e si rigenera nello stesso gesto.
Il fondo, popolato da anatomie e simboli, suggerisce che ciò che vediamo non è solo carne, ma memoria, desiderio, destino. L’asta dorata che attraversa le figure è un asse cosmico, una linea che tiene insieme ciò che altrimenti si disperderebbe. È il filo che unisce eros, fine e visione.
Nella sezione Sacro e profano, quest’opera diventa un rito silenzioso: l’amore come apertura, la morte come dissoluzione, il sogno come luogo in cui tutto si ricompone. Ferri non racconta un mito, ma una condizione dell’anima.
Guardandola, si ha la sensazione di assistere a un passaggio, non a una scena: un respiro che contiene tutto.
Il bacio tra Dante e Beatrice
Il gesto impossibile che la pittura rende reale
In questo bozzetto Ferri immagina ciò che Dante non ha mai osato raccontare: il bacio con Beatrice. La scena, raccolta nel formato tondo, ha la purezza di un’apparizione e la forza di un pensiero che prende forma. I corpi nudi non evocano l’eros, ma una rivelazione: l’amore che si fa immagine, prima ancora che storia.
Presentato nel 2021 per il 700° anniversario della morte di Dante, il bozzetto restituisce al poeta ciò che la sua stessa opera gli ha negato: un istante di compimento umano, fragile e assoluto. Ferri non illustra la Commedia, ma la sua assenza più luminosa, trasformando l’“immoderata cogitatio” in una visione concreta, sospesa in un cerchio che protegge e consacra l’impossibile.
Salmace ed Ermafrodito
L’abbraccio che dissolve i confini dell’identità
In questo tondo Ferri racconta il mito come un incontro che travolge e trasforma. Salmace avvolge Ermafrodito in un abbraccio che non è solo desiderio, ma volontà di fusione: un amore che supera la misura e mira a cancellare il confine tra un corpo e l’altro. Il serpente che stringe e trattiene diventa il simbolo di un eros che si fa destino.
Ermafrodito, abbandonato e sospeso, sembra già oltre il punto in cui l’identità si incrina. La luce che scivola sui corpi non giudica: rivela la tensione tra attrazione e perdita, tra desiderio e dissoluzione. Ciò che accade non è solo metamorfosi mitologica, ma un processo interiore, la nascita di un essere nuovo e irriducibile.
Ferri non illustra il mito: lo trasforma in un’immagine dell’anima, un abbraccio in cui l’io si perde e si ricompone, dove la metamorfosi diventa rivelazione.
San Giovanni
La ferita che illumina
Nel San Giovanni, Ferri concentra la tensione spirituale in una figura sospesa tra rivelazione e vulnerabilità. Il santo non proclama: indica. Il gesto della mano, rivolto a un altrove invisibile, nasce da una ferita interiore che diventa coscienza.
La luce scolpisce il corpo senza celebrarlo, rivelandone la fragilità. Il rosso del drappo richiama il sacrificio, il bianco avvolge una purezza inquieta. Tutto è essenziale, come se Giovanni fosse colto nell’istante in cui la parola tace e la visione si apre.
Ferri non narra un episodio evangelico: restituisce l’immagine interiore di un uomo che porta in sé la ferita del mondo e la trasforma in luce.
Il sogno di Ulisse
Il naufragio dell’anima
Ne Il sogno di Ulisse, Ferri trasforma l’eroe omerico in un corpo attraversato da forze che lo superano. Ulisse non è più il navigatore astuto, ma un uomo sospeso tra desiderio, colpa e visioni che emergono dal profondo. Le figure che lo circondano — la donna incatenata, il corpo che si deforma, le ali scheletriche che incombono — non sono presenze esterne: sono emanazioni della sua stessa interiorità, frammenti di un sogno che rivela ciò che la veglia trattiene.
La composizione, densa e stratificata, mette in scena un naufragio simbolico: il cedimento dell’identità sotto il peso delle proprie ombre. La luce scivola sui corpi come una lama, rivelando la tensione tra attrazione e minaccia, tra il richiamo del desiderio e la paura della dissoluzione. Tutto sembra oscillare tra umano e mostruoso, come se il sogno fosse il luogo in cui Ulisse incontra finalmente la parte di sé che non può controllare.
Ferri non racconta un episodio del mito: ne distilla la verità più intima. Il sogno di Ulisse è il momento in cui l’eroe comprende che il vero viaggio non è nel mare, ma nel proprio abisso.
In questo dettaglio, il sogno di Ulisse si concentra in un’immagine di metamorfosi interiore. La figura raccolta, quasi ripiegata su se stessa, sembra custodire un nucleo di fragilità che si apre lentamente alla trasformazione. Dai suoi fianchi e dalle sue spalle emergono rami in fiore, come se il corpo, attraversato dal turbamento, trovasse nel sogno la possibilità di generare una forma nuova.
Le strutture che la avvolgono — membrane, ali, appendici organiche — non sono presenze esterne, ma proiezioni del suo stesso mondo interiore: ciò che l’eroe teme, desidera, rifiuta o trattiene. È un’immagine che non parla di mostri, ma di stati dell’anima. La postura chiusa contrasta con la delicatezza dei fiori, suggerendo che la ferita non è solo un luogo di perdita, ma anche un varco da cui può nascere qualcosa.
In questo frammento, Ferri distilla l’essenza del sogno: il momento in cui Ulisse non affronta più il mare, ma se stesso. Il dettaglio diventa così una rivelazione silenziosa, un punto in cui il dolore si trasforma in metamorfosi e la metamorfosi in possibilità.
L’ombra di Dio
Dove l’umano incontra il suo doppio
In L’ombra di Dio, Ferri mette in scena un corpo che non è solo corpo: è soglia, eco, riflesso. La figura, colta di spalle, sembra emergere da un silenzio interiore mentre i serpenti che la circondano incarnano ciò che sfugge al controllo, ciò che abita nelle zone oscure dell’identità. Non è un combattimento, né una minaccia: è il confronto con la propria ombra, con ciò che precede e supera l’umano.
La luce scivola sulla schiena come un atto di rivelazione, mentre il buio alle spalle suggerisce un’origine più profonda, quasi primordiale. L’opera non rappresenta Dio, ma la sua impronta: la traccia di un assoluto che l’uomo può solo intuire attraverso il proprio limite. In questo spazio sospeso, Ferri trasforma il corpo in uno specchio che riflette ciò che non si può vedere direttamente.
L’ombra di Dio è il momento in cui l’immagine non mostra, ma interroga; in cui il divino non appare, ma si avverte come una presenza che vibra tra luce e carne.
Sonno di rugiada
Il respiro dell’altro in sé
In Sonno di rugiada, Ferri esplora la stessa soglia interiore che attraversa L’ombra di Dio, ma la declina in forma di intimità e quiete. Le due figure, raccolte l’una nell’altra, sembrano condividere un’unica interiorità: non un abbraccio, ma un riflesso reciproco. Come nella tela precedente, il corpo diventa specchio, luogo in cui l’identità si apre al proprio doppio.
Il cerchio dorato alle loro spalle non è un simbolo sacro, ma uno spazio mentale: il punto in cui la vulnerabilità si fa rivelazione. La postura chiusa, quasi protetta, contrasta con la delicatezza del gesto che unisce i due corpi, suggerendo che l’incontro con l’altro è sempre anche un incontro con ciò che si cela in noi.
Se L’ombra di Dio mostrava il confronto con la parte più oscura e primordiale dell’essere, Sonno di rugiada ne rivela il lato luminoso: il momento in cui l’anima, specchiandosi nell’altro, trova una forma di interezza possibile.
Il dettaglio – La mosca come soglia del reale
In questo dettaglio, la presenza della mosca introduce una frattura sottile nella perfezione dell’immagine. È un intruso, un segno di realtà che si posa sul sogno. Nella tradizione pittorica, la mosca è spesso un memento: ricorda la fragilità della carne, la precarietà dell’istante, la presenza dell’ombra dentro ogni visione. Qui, accanto alle forme morbide e metamorfiche dell’opera, diventa un punto di attrito, un piccolo specchio che rimanda all’imperfezione dell’umano.
È come se Ferri dicesse che anche nel sonno più intimo, anche nella fusione più pura, qualcosa resta irriducibile: un dettaglio che disturba, che richiama alla materia, che impedisce all’immagine di chiudersi in un simbolo assoluto. La mosca è la soglia tra ciò che vediamo e ciò che sfugge, tra l’ideale e il reale.
Frammenti che affiorano
Dopo i frammenti osservati più da vicino, il percorso si apre a un insieme di immagini che emergono come echi, variazioni, ritorni. Sono opere che non chiedono interpretazione, ma disponibilità: lasciano affiorare altre tensioni, altre forme, altre possibilità dello sguardo. La galleria che segue raccoglie questo movimento più ampio, dove la mostra continua a respirare.
Un incontro che resta
Non ero entrato per vedere Ferri, eppure è da lì che sono uscito diverso. Dopo aver attraversato le sue figure, i loro miti interiori, le metamorfosi, le ombre e gli specchi, mi è chiaro che quell’incontro inatteso non è stato un semplice passaggio di sala, ma un attraversamento.
Le opere viste nella galleria finale confermano ciò che avevo intuito fin dall’inizio: Ferri non dipinge corpi, ma stati dell’essere. Ogni tela è un varco che chiede di essere oltrepassato, un luogo in cui la carne diventa pensiero e il pensiero si fa immagine.
E così, tornando indietro lungo il percorso, mi accorgo che quel primo passo — quasi distratto, quasi casuale — era già un invito. Non a guardare, ma a lasciarsi guardare. Non a capire, ma a sostare. Non a interpretare, ma a riconoscere, nelle sue figure, qualcosa che appartiene anche a noi: un’ombra, un desiderio, una ferita, un riflesso.
Alla fine, ciò che resta non è la mostra, ma l’esperienza di un incontro. Un incontro che continua, silenzioso, ogni volta che un’immagine ci attraversa.
«Ogni immagine è un varco: ciò che scegliamo di vedere è soltanto l’inizio.»
Gipse
LA MIA PROSPETTIVA